TOY MIXAΛH ΠIEPH*
Tο κείμενο αυτό διαβάστηκε ως προλόγισμα στην εκδήλωση «“Έλα απόψε στου Θωμά”. Τραγουδώ και Χορεύω για την Ελλάδα» από τον Λαογραφικό-Χορευτικό Όμιλο Δήμου Στροβόλου (7 Μαΐου 2012). Kαθώς έμεινε αδημοσίευτο, το ξανακοίταξα με αφορμή την εκδήλωση «Ό,τι κι αν πω δεν σε ξεχνώ», εκδήλωση-αφιέρωμα στον Bασίλη Tσιτσάνη που οργανώνουν σήμερα ο Σωτήρης και ο Eυαγόρας Kαραγιώργης και ο Στέλιος Kακογιάννης (30/12/2015, Tεχνόπολις 20, ώρα 8.μ.μ.).
Hεισαγωγή αυτή, όσο σύντομη και αν είναι, δεν μπορεί να μην ξεκινήσει αποδίδοντας φόρο τιμής, έστω και με την απλή μνεία του ονόματός τους, σ’ εκείνους τους μελετητές που πρώτοι προχώρησαν σε μια σοβαρή περιγραφή και ανάλυση των όρων δημιουργίας, καθώς και της καλλιτεχνικής και κοινωνικής λειτουργίας του ρεμπέτικου. Καθώς βέβαια η βιβλιογραφία για το ρεμπέτικο είναι πλέον τεράστια, θα μου επιτρέψετε να κάνω μια δική μου αυστηρή επιλογή και για να μην σας κουράσω, θα απαριθμήσω μερικές από τις μελέτες που μου στάθηκαν χρήσιμες όταν οργάνωσα μία ενότητα μελέτης του ρεμπέτικου τραγουδιού σε μεταπτυχιακό μου σεμινάριο (το εαρινό εξάμηνο του 2014) στο Πανεπιστήμιο Κύπρου με κύριο θέμα το ελληνικό Δημοτικό τραγούδι.
Πλούσιο υλικό για την ιστορία του ρεμπέτικου τραγουδιού παρέχουν επίσης οι βιογραφίες και αυτοβιογραφίες των συνθετών και τραγουδιστών που συνέβαλαν στην εκδήλωση και διάδοση αυτού του καλλιτεχνικού, κοινωνικού και πολιτισμικού φαινομένου: των Μάρκου Βαμβακάρη, Βασίλη Τσιτσάνη, Γιάννη Παπαϊωάννου, Μιχάλη Γενίτσαρη, Γιώργου Μητσάκη, Ρόζας Εσκενάζυ, Σωτηρίας Μπέλλου και άλλων.
*
Ένα ερώτημα που προκύπτει στη μελέτη του ρεμπέτικου τραγουδιού είναι βέβαια το αν μπορούν να συνδεθούν τα ρεμπέτικα (αστικολαϊκά κατά βάση δημιουργήματα) με το δημοτικό τραγούδι (που αναπτύχθηκε κυρίως στις μικρές αγροτικές εστίες της υπαίθρου)· αν μπορεί, δηλαδή, το ρεμπέτικο να συνδεθεί με το δημοτικό τραγούδι, έστω και ως επιγονική εκδήλωση της μεγάλης αυτής κληρονομιάς του ελληνικού λαού. Δεν ξέρω. Οι απόψεις διίστανται. Προσωπικά πιστεύω ότι μια κάποια συγγένεια υπάρχει έστω και αν τα διαχωρίζει ένατεράστιο χάσμα που αφορά στην ιστορική καικοινωνική πλαισίωση του κάθε είδους, αλλά κυρίως στο πιο κρίσιμο σημείο που είναι από τη μια η βασική συνθήκη της ανώνυμης δημιουργίας ως προς το δημοτικό τραγούδι και η παρουσία του επώνυμου δημιουργού στηνπερίπτωση του ρεμπέτικου. Βέβαια υπάρχει και η ενδιάμεση ζώνη (αυτή που πάντοτε υπάρχει όσες διακρίσεις και αν κάνουμε στο χώρο της τέχνης) και η οποία μας προειδοποιεί ότι, αφενός, υπάρχουν γνωστοί επώνυμοι δημιουργοί δημοτικών ασμάτωνκαι, αφετέρου, ανώνυμες δημιουργίες ορισμένωνειδών ρεμπέτικου τραγουδιού.
Ως προς το πρώτο, αρκεί να υπενθυμίσω εδώ τη γνωστή μελέτη του Νικολάου Πολίτη «Γνωστοί ποιηταί δημοτικών ασμάτων» η οποία είχε πρωτοπαρουσιασθεί ως διάλεξη στο φιλολογικό σύλλογο «Παρνασσός» το 1916 και τυπώθηκε σ’ ένα τομίδιο 46 σελίδων την ίδια χρονιά. Από τους πιο διάσημους, μάλιστα, συνθέτες δημοτικών τραγουδιών υπήρξαν ο Θεόδωρος Κολοκοτρώνης και ο Μακρυγιάννης, αλλά και πολλοί άλλοι όπως ο Παύλος Λάμπρος, πατέρας του ιστορικού Σπυρίδωνος Λάμπρου, ο περίφημος λαϊκός ποιητής Δημητσανίτης Τσοπανάκος, ο τυφλός λαϊκός τραγουδιστής Γκαβογιάννης από τα Αμπελάκια της Θεσσαλίας τον οποίο μνημονεύει και ο πρώτος εκδότης ελληνικών δημοτικών ασμάτων ο γάλλος συλλέκτης Κλωντ Φωριέλ, καθώς και πολλοί άλλοι.
Ως προς το δεύτερο, έχουμε επίσης πολλές μαρτυρίες που αφορούν σε ρεμπέτικα τα οποία προέκυψαν μέσα από συνθήκες ανώνυμης δημιουργίας,όπως είναι για παράδειγμα αρκετά από τα λεγόμενα “τραγούδια της φυλακής”. Ο Λευτέρης Παπαδόπουλος σε πρόσφατο βιβλίο του (του 2010) με τίτλο Μάγκες πιάστε τα γιοφύρια, παραδίδει τη μαρτυρία του γνωστού στιχουργού και συλλέκτη ρεμπέτικων τραγουδιών Λευτέρη Χαψιάδη, σύμφωνα με την οποία κάποια γνωστά ρεμπέτικα άγνωστων δημιουργών ανήκουν στην κατηγορία των ανώνυμων τραγουδιών της φυλακής τα οποία διαδίδονταν από στόμα σε στόμα.Τέτοια είναι, για παράδειγμα, το
Μπάτσοι και χωροφυλάκοι
μου ξυρίσαν το μουστάκι
*
ή και το πιο αθυρόστομο, σχεδόν σε επίπεδο βωμολοχίας,
Μάγκες πιάστε τα γιοφύρια
μπάτσοι κλάστε μας τ’ αρχίδια.
*
Αν δούμε τώρα πολύ συνοπτικά την ιστορία του ρεμπέτικου τραγουδιού, με την περιοδολόγηση της οποίας ασχολήθηκαν, μεταξύ άλλων, ο Ηλίας Πετρόπουλος, ο Στάθης Δαμιανάκος, ο Ντίνος Χριστιανόπουλος, ο Στάθης Gauntlett και οι ερευνητές του Κέντρου Έρευνας και Μελέτης Ρεμπέτικων Τραγουδιών, θα διαπιστώσουμε ότι το ένα από τα δύο είδη ρεμπέτικων τραγουδιών που εμφανίζονται και καταγράφονται στην Ελλάδα κατά την πρώτη περίοδο —δηλαδή από τις αρχές του 19ου αιώνα μέχρι το 1938— έχουν καταφανή την προέλευσή τους από ορισμένα είδη του δημοτικού τραγουδιού, με αντιπροσωπευτικά όργανα, τα όργανα κλειστού χώρου (φυλακής, τεκέ, ταβέρνας), όπως ο ταμπουράς ή αργότερα το μπουζούκι και ο μπαγλαμάς.
Το δεύτερο είδος αφορά τραγούδια των αστικών κέντρων των περιοχών με ελληνικούς πληθυσμούς που βρίσκονται κάτω από Οθωμανική ή άλλη κατοχή. Αυτά τα κέντρα είναι η Σμύρνη, η Κωνσταντινούπολη, η Θεσσαλονίκη, η Αλεξάνδρεια, το Κάιρο κ.ά. Τα τραγούδια αυτά —με κύρια όργανα το βιολί, το ούτι, το κανονάκι, το σαντούρι και την κιθάρα, αλλά και την πολίτικη λύρα για την περιοχή της Πόλης, ακούγονται στα σοκάκια, στα χάνια, στις ταβέρνες και στα λαϊκά κέντρα, ενώ η θεματολογία τους απευθύνεται σε ευρύτερη λαϊκή βάση.Τα πρώτα αυτά ρεμπέτικα αναφέρονται κυρίως σε παραβατικές πράξεις και σε ερωτικές σχέσεις ενώ το κοινωνικό στοιχείο στην θεματική είναι περιορισμένο.
Στην περίοδο αυτή κυριαρχεί το πειραιώτικο στυλ με κυριότερο εκφραστή τον Μάρκο Βαμβακάρη. Παράλληλα,εξελίσσεται και το σμυρναίικο τραγούδι, ενώ η θεματολογία του πλησιάζει εκείνην των ρεμπέτικων της απελευθερωμένης Ελλάδας. Με αυτή τη νέα μορφή το σμυρναίικο τραγούδι γίνεται γνωστό μέσα από τα τραγούδια των Τούντα, Σκαρβέλη, Παπάζογλου, Σέμση, Ογδοντάκη, Καρίπη, Ασίκη κ.ά.
Το 1937 εμφανίζεται ο Βασίλης Τσιτσάνης και περίπου την ίδια περίοδο και ο Μανόλης Χιώτης. Η χρονιά αυτή είναι σταθμός στην ιστορία του ρεμπέτικου καθώς τότε επιβάλλεται η μεταξική λογοκρισία τόσο στους στίχους, όσο και στην μουσική, και οι δημιουργοί αναγκάζονται είτε να αυτολογοκρίνονται, είτε να σταματήσουν να ηχογραφούν. Το αποτέλεσμα είναι ο αναγκαστικός «εξευρωπαϊσμός» του ρεμπέτικου.
Κατά τη διάρκεια της κατοχής εξακολουθούν να γράφονται ρεμπέτικα τραγούδια, τα οποία όμως δεν περνάνε στη δισκογραφία, καθώς τα εργοστάσια παραμένουν κλειστά μέχρι το 1946. Οι περισσότεροι ρεμπέτες μένουν στο περιθώριο. Πολλοί από τους βασικούς συνθέτες του σμυρναίικου ρεμπέτικου πεθαίνουν, ενώ οι υπόλοιποι με δυσκολία προσπαθούν να συντηρήσουν τους εαυτούς τους. Ο Μάρκος Βαμβακάρης αναφέρει στην αυτοβιογραφία του πως «έτρεχε στα νησιά και στα πανηγύρια» για να επιβιώσει.
Μετά την απελευθέρωση της Ελλάδας, το ρεμπέτικο επανέρχεται στο προσκήνιο μέσα από το έργο των Βασίλη Τσιτσάνη, Μαρίκας Νίνου, Μανόλη Χιώτη, Γιώργου Μητσάκη, Γιάννη Παπαϊωάννου. Κατά την περίοδο αυτή επικρατεί το ευρωπαϊκό στυλ, προστίθεται η τέταρτη χορδή στο μπουζούκι, κατοχυρώνεται η ύπαρξη και η λειτουργία οργάνων με ευρωπαϊκά διαστήματα όπως η κιθάρα, το ακορντεόν, το πιάνο, ενώ ο μπαγλαμάς σιγά σιγά εκλείπει. Τη δεκαετία του 1940 εμφανίζεται η Σωτηρία Μπέλλου ενώ τη δεκαετία του 1950 την παράδοση του ρεμπέτικου υποδέχονται και την ανανεώνουν με τον δικό τους τρόπο δύο πολύ σημαντικοί νέοι ερμηνευτές, ο Στέλιος Καζαντζίδης και ο Γρηγόρης Μπιθικώτσης.
Για την περίοδο αυτή ο Μάνος Χατζιδάκις θα πει ότι κάθε βράδυ που ο Βαμβακάρης και η Μπέλλου λειτουργούσαν πάνω στην τέχνη τους, στου «Παναγάκη» κοντά στον Αϊ-Παντελεήμονα, οι θαμώνες τραγουδούσαν όλοι μαζί,«λες και πιστεύανε στην αιωνιότητα».
Χάρη στο αξιόλογο έργο όλων αυτών των καλλιτεχνών, το ρεμπέτικο βρίσκει απήχηση σε όλο και μεγαλύτερα στρώματα του του ελληνικού λαού. Η θεματολογία του επεκτείνεται, εμφανίζονται τα αρχοντορεμπέτικα, ενώ οι χώροι στους οποίους ακούγονται τα ρεμπέτικα τραγούδια αλλάζουν. Αλλάζει όμως και το κοινωνικό πλαίσιο, στο οποίο είχε εμφανιστεί και άνθιζε η ρεμπέτικη μουσική.
Σύμφωνα με τους περισσότερους ερευνητές η ιστορία του ρεμπέτικου τελειώνει στα μέσα της δεκαετίας του 1950,όταν εξέλειπαν οριστικά οι κοινωνικές συνθήκες που το δημιούργησαν. Αυτό όμως ισχύει εν μέρει μόνο για το ρεμπέτικο τραγούδι ως μουσικό είδος με ιδιαίτερα χαρακτηριστικά και συγκεκριμένη καλλιτεχνική και κοινωνική λειτουργία. Το πνεύμα του ρεμπέτικου, το αναγνωρίσιμο άκουσμα, η δύναμη και η γοητεία αυτής της μουσικής,παραμένουν ζωντανά και έχουν αφομοιωθεί στην ελληνική κουλτούρα, δημιουργώντας μια παράδοση εφάμιλλη με εκείνην του δημοτικού τραγουδιού.
Αρκεί να αναφέρουμε τη σπουδαία ταινία του Κώστα Φέρρη «Ρεμπέτικο» σε μουσική Σταύρου Ξαρχάκου και ποίηση Νίκου Γκάτσου, τη δημιουργική αφομοίωση της ρεμπέτικης παράδοσης στο συνθετικό έργο του Μάνου Χατζιδάκι, τη βραβευμένη σειρά ντοκιμαντέρ των Πάνου Σαββόπουλου και Νίκου Βολωνάκη «Ρεμπέτικη ιστορία», τις δεκάδες νέες κομπανίες που συναντάμε και σήμερα στα ταβερνάκια των Εξαρχείων και του Ψυρή, αλλά και το ερευνητικό και καλλιτεχνικό ενδιαφέρον που εξακολουθεί να υπάρχει στην Ελλάδα και στο εξωτερικό γι’ αυτή την απλή, λιτή, δωρική μα και αληθινή μουσική.
Θα κλείσω τη σύντομη αυτή αναφορά σε ένα μεγάλο θέμα, με ένα παράθεμα από το βιβλίο του Κώστα Φέρρη «Ρεμπέτικο», το οποίο πιστεύω ότι ταιριάζει στους στόχους που είχαν θέσει τόσο οι διοργανωτές της εκδήλωσης «“Έλα απόψε στου Θωμά”. Τραγουδώ και Χορεύω για την Ελλάδα» (Λαογραφικός-Χορευτικός Όμιλο Δήμου Στροβόλου: 7 Μαΐου 2012), όσο και οι διοργανωτές της αυριανής εκδήλωσης «Ό,τι κι αν πω δεν σε ξεχνώ», εκδήλωση-αφιέρωμα στον Bασίλη Tσιτσάνη (30/12/2015, Tεχνόπολις 20, ώρα 8.μ.μ.).
«Το ρεμπέτικο τραγούδι στον αιώνα της τραυματισμένης εθνικής υπερηφάνειας των Ελλήνων είναι η ισχυρότερη άμυνα που διέθεσε ο πολιτισμός μας. Καμία άλλη σύγχρονη δημιουργία δεν ξυπνάει έτσι άμεσα και αυτόματα τον Έλληνα που έχουμε μέσα μας.»
*Καθηγητής Νεοελληνικής Φιλολογίας στο Πανεπιστήμιο Κύπρου
